On vous laisse découvrir un nouveau chapitre de la série de conversations avec les collectifs de femmes directrices de la photographie dans le monde.
4% des films brésiliens produits entre 1984 et 2018 ont été photographiés par des femmes[1].
_Pourriez-vous nous parler de vos parcours professionnels ?
Luciana Bassegio : J'ai fait des études en cinéma au Brésil, j'ai été assistante pendant 10 ans et après avoir fait un Master en Europe, View Finder, je travaille exclusivement comme cheffe opératrice.
Bruna Duarte : J'ai étudié le cinéma au Brésil et la photographie à New York. J'ai commencé en production, aujourd'hui je travaille comme assistante caméra et j'envisage la direction de la photo.
Lílis Soares : J'ai étudié Radio et Télé au Brésil et la direction photo aux 3IS, en France. J'ai travaillé comme reporter sportive, assistante caméra, électro. Après avoir travaillé dans une production au Congo, de retour au Brésil, j'ai fait l'image de courts, longs, séries.
Thaynara Rezende : Je suis photographe depuis 10 ans. Je finis mes études en cinéma au Brésil cette année, je travaille comme assistante caméra et comme cheffe opératrice. Même si c'est toujours difficile de l'assumer, notre titre n'est pas légitimé si on n'est pas passé par tous les échelons.
Luisa Dale : J’ai fait une formation en Histoire. J'ai commencé par la photographie, ai travaillé comme assistante maquilleuse et ai fait des making of de pubs. J'ai fait un master en image à Barcelone. À propos de la légitimité : en rentrant au Brésil, au collectif Movielas on m'a dit : « si tu dis que tu es une autre chose, tu le seras pendant longtemps". Je me suis dite directrice de la photo. J'ai fait des pubs et commence bientôt un long.
_ Quand et pourquoi avez-vous crée le DAFB ?
Le collectif a été crée en 2016, suite à la publication d'une liste de chefs ops en avenir faite par O2 (grosse boîte de production). Cette liste était composée quasi uniquement d'hommes blancs issus de la FAAP (école de cinéma privée). Nous étions plusieurs à réagir sur le post Facebook "pourquoi, il n'y a aucune femme ?". C'est triste, c'est une femme d'O2 qui a répondu qu'ils avaient cherché, mais qu'ils n'avaient trouvé personne. Comment ça ils n'en avaient pas trouvé ? Ils n'en avaient pas cherché. La preuve concrète de notre invisibilité nous a indignées. On s'est rapprochées du groupe "Mulheres no audiovisual" (Femmes de l'Audiovisuel) et on a fait une liste de cheffes opératrices. En principe c'était une liste pour montrer qu'on existait. Petit-à-petit le DAFB a grandi et est devenu un collectif, un mouvement. C'était aussi un moment où les femmes et les noirs se sont révoltés contre ce qui se passait.
_ Quelle est la place des femmes dans l'industrie audio-visuelle chez vous ?
On est en train de créer notre espace. Cette place ne sera pas faite ni offerte par les hommes. Quelques femmes ont réussi à s'insérer dans ce "modus operandi" masculin et elles vont bien. Mais c'est très rare.
_ De combien de membres est constitué votre collectif ?
273 personnes dans 46 villes brésiliennes et 6 villes étrangères.
_ Quelle a été la réaction du milieu professionnel ?
Au début on écoutait beaucoup "pourquoi un collectif que de femmes ?", même de la part des femmes. Je vois beaucoup de femmes qui ne veulent pas être étiquetées comme "femme cheffe opératrice". J'ai du mal à le comprendre. Pour réussir à être une femme directrice de la photo, soit tu rentres dans ce monde macho et patriarcal, soit tu occupes une place politique. Je n'arrive pas à me dissocier de ce lieu. Le DAFB a fait de nombreuses actions incroyables, l'immersion au SESC (grand réseau de centres culturels), à la Cinémathèque, des ateliers, des séminaires. Il y a eu des tables rondes des directrices de la photo à l'ABC (équivalent de l'AFC en France). Ça a été important, c'était le premier contact de certains hommes avec le collectif. Sur 4 ans, on a fait beaucoup plus pour l'insertion des femmes et de la population noire sur les plateaux, que l'ABC en 20 ans. Petit-à-petit le DAFB a pris une forme beaucoup plus politique, plus qu'un manifeste.
_ Quelle est la politique de genre du collectif ?
Le collectif est essentiellement constitué de personnes qui ne se définissent pas comme homme cis. D'abord on était des cheffes ops, mais très vite on a vu qu'il fallait que le collectif se compose aussi d'assistantes etc… On a commencé avec le nom "Directrices de la Photographie du Brésil. Aujourd'hui des femmes et des hommes trans participent également. On a reformulé beaucoup de choses, maintenant le DAFB porte le nom de "Collectif de femmes et personnes transgenres du département image du cinéma brésilien".
_ Avez vous remarqué un changement suite à la création de votre collectif ?
Énormément. On se retrouve en communauté, on s'entraide. Le DAFB nous donne de la force et une base d'appuie. On sent l'empowerment en sachant qu'on est soutenues, endossées, qu'on a ce réseau de femmes qui passent par la même chose. On ne se sent plus seule. Pendant mes études je ne voyais que Kátia Coelho e Helô Passos comme cheffes opératrices et je me disais que je n'arriverais jamais à être cheffe op. Un professeur m'a dit que c'était un métier d'homme. Un chef électro m'a demandé si je ne voulais pas avoir d'enfants, j'ai répondu que oui et il m'a demandé ce que je faisais sur un plateau de tournage alors.
_ Quels ont été les défis qu'a rencontré votre collectif ?
Au début ça a été difficile de le lever, de faire le gros du travail, même parce qu'au début on était peu de femmes. Le DAFB est fait maison. On a commencé un peu déstructurées, on n'avait pas beaucoup d'exemples, comme il y en a aujourd'hui. On a trouvé la structure, nos envies et notre but sur le chemin. Les défis ont été surtout liés à l’organisation.
_ De quelle manière l'industrie cinématographique brésilienne reproduit les schémas de la société patriarcale ?
C'est le microcosme. Dès la manière qu'on te regarde, jusqu'à ton salaire. On le voit entre hommes et femmes, blancs et noirs. Le plus tu gagnes sur le plateau, le plus tu as de privilèges, comme dans la société. Le cinéma pose tellement de problèmes. Il met quelques personnes sur un piédestal et oublie les autres qui y travaillent.
Puis on parle d'institutionnalisation, à l'exemple du DAFB, mais sans penser avant à l'intersectionnalité (avant), à toutes les différences qui nous entourent. Les problèmes de classe, par exemple. C'est exactement ça qui fait que les personnes sont traitées de manière inégale. On dialogue, mais il y a encore beaucoup de gens, parfois des femmes, qui reproduisent un comportement masculin agressif et oppresseur. Des personnes qui ne sont pas ouvertes aux changements. Quand on parle de nouveaux récits, on parle aussi de nouvelles formes de fabrication, de rapports humains au travail, par exemple. Je ne peux pas traiter mal l'assistant.e caméra ou le.a chef.fe électro parce que je crois à des différentes formes de faire.
_ Comment les questions ethniques et socio-économiques se manifestent dans ce microcosme du cinéma ?
Lílis : Il me semble que je suis une des premières femmes noires à avoir fait l'image d'un long de fiction.
On parle d'une pyramide, dans la base, il y a les femmes noires. La différence est évidente : en tant que femme noire je gagne moins, j'ai moins de possibilités de travail, les projets qui me sont proposés ont moins de structure, il faut que je me débrouille d'une manière incroyable pour réussir à avoir certains résultats. Tout cela a un coût psychique. Être victime de préjugés ou vivre des maltraitantes sexistes, ça peut nuire à notre santé psychique. Ça devient un traumatisme, on essaie de faire avec, de le gérer comme on peut.
Une femme noire de peau plus foncée a plus de difficultés qu'une femme noire de peau plus claire. On parle de colorisme. Une femme noire de classe moyenne ne peut pas parler comme une femme noire de la favela. Le mouvement noir nous fait voir nos différences même dans des groupes spécifiques. On n'est pas égaux. On pêche quand on ne parle pas de nos privilèges.
Il faut qu'on occupe les espaces. Il faut qu'on parle de comment réagir face aux agressions. Comment se défendre sans se nuire professionnellement. C'est par la crainte de ne pas être appelé aux projets à venir que tout est voilé, qu'il y a si peu de dénonces.
_ Quel est le lieu de la maternité dans la profession ?
Aucune d'entre nous est mère. Pour nous ce n'est pas facile, pour les mères encore moins. On remarque sur les plateaux que les mères ont encore moins de place que les non-mères.
On connaît une qui travaille seulement sur des pubs, malgré les journées de 20, 15 heures, pour avoir quelques jours de libres dans la semaine pour rester avec ses enfants. Une autre qui a 21 ans et vient d'un milieu populaire, contrairement à la majorité des professionnels du cinéma, issus au minimum d'une classe moyenne. Son enfant est souvent gardé par sa mère, sa structure familiale lui permet de travailler.
Je ne sais pas si je veux être mère, mais c'est le travail qui pèse dans ma décision d'être mère ou pas, c'est ma profession qui pourrait me faire renoncer à la maternité, par peur que mon parcours professionnel soit coincé.
Personne ne demande aux mecs "qui s'occupe de tes enfants pendant que tu tournes à Bahia avec nous ?", on suppose toujours qu'il y a une femme en amont qui le fait.
_ Quel serait le protocole spécifique de la production audiovisuel brésilienne ?
La convention est débattue tous les ans auprès des syndicats, mais dans la plupart du temps elle n'est pas respectée. Le syndicat n'a pas vraiment de pouvoir. Quand on les appelle sur un plateau, la production essaie de s'arranger avec eux, la fameuse "façon brésilienne", où on ne prend rien au sérieux et on peut toujours contourner une règle. Ce qui se passe dans la pratique est différent de ce qui est prévu dans la convention. La convention établit des journées de 8 heures, le standard est de 12. La conquête de travailler 5 jours par semaine au lieu de 6 est récente, ça fait 1 an. On reste dans 60 heures de travail par semaine. Les longs font encore 6 jours de travail, ça fait 72 heures par semaine. La production, la déco, font encore plus, sans être payés en heure sup. C'est le "déprestige" du travailleur.
Parfois le salaire semble intéressant, mais si on fait le calcul d'heures, on voit que pas tant que ça. Quel est le coût ? C'est du temps de vie.
_ Comment pourraient collaborer les différents collectifs des Cheffes Opératrices ?
Tellement de choses. C'est incroyable de faire partie d'un collectif, d'être dans un groupe avec les personnes qui sont une référence pour toi, de connaître des personnes qui viennent d'ailleurs, de pouvoir apprendre avec elles. Si on imagine un réseau global de collectifs, où on pourrait être accueilli.e à différents endroits dans le monde. Un programme d'échange, comme un Erasmus, où on ferait des immersions dans différents collectifs dans le monde. On deviendrait un pays, avec toutes les possibilités, la puissance et le pouvoir de décision. Des manifestations dans des grands festivals, comme Cannes, par exemple.
C'est une grande chance d'échanger des informations, des connaissances, de chercher des solutions ensemble, des expériences, de partager des stratégies d'action. Imaginons qu'on arrive à avoir plus de représentativité de femmes et de femmes noires, au festival de Rio. Le plus les personnes s'organisent et ont des contacts, le plus elles ont de forces. Les industries ont ses particularités locales, culturelles, économiques, mais il y a toujours certains soucis qui se ressemblent. Ici nous ne sommes pas encore arrivées aux stratégies du 50/50 pour envisager la parité dans le milieu, par exemple. Le renforcement des unes, rend les autres plus fortes. On augmente la pression, unifie le discours, la direction devient plus spécifique. Il est nécessaire de contraindre, on y arrive mieux ensemble. On donne de la force aux individus qui font partie de ce groupe aussi. Il est fondamental qu'on ait plus de diversité, des regards différents. On valorise notre parcours, notre trajectoire, sans se diminuer, en se disant "ça, c'est mon histoire". Et je sais qu'il y a plusieurs femmes à mes côtés, même en ayant nos différences, on est ensemble, on se soutient. C'est très fort, très beau.
_ Vous pensez à des noms de femmes icônes dans le cinéma brésilien qui auraient été oubliées ?
Cléo de Verberena est connue pour être la pionnière, mais une des plus oubliées est Gilda de Abreu. Elle a été une artiste dans plusieurs domaines : chanteuse, actrice, réalisatrice. Dans le cinéma, elle a commencé comme actrice, ce qui est très commun parmi les réalisatrices pionnières du cinéma latino-américain. Sa pièce, O Ébrio, écrite pour être protagonisée par son mari, le chanteur Vincent Celestino, a été adaptée par elle au cinéma et a fait un nombre d'entrées tonitruant en 1946. Après ça, elle n'a pas réussi à répéter le même succès (ce qui serait très difficile), même si ses films postérieurs n'ont pas été des échecs. Après quelques tentatives elle remplace le cinéma par d'autres arts. Dans l'histoire officielle, cela apparaît comme une option, mais en regardant l'histoire des femmes derrière la caméra, surtout à cette époque-là, il ne semble pas qu'elle ait renoncé à une carrière avec plein d'opportunités où elle comptait en condition d'égalité avec les hommes. [réponse par Nina Tedesco]
Avril 2020.
par Rhaíssa Monteiro Pinto
[1] CAVALCANTI TEDESCO Marina, "Heloisa Passos: Interpelando uma trajetória a partir do gênero", Atas do IX encontro anual da AIM, Ed. Marta Pinho Alves, Maria Rosário Lupi Bello e Icán Villarmea Álvarez, Associação de Investigadores da Imagem em Movimento, 2019, p41 https://aim.org.pt/atas/Atas-IX-EncontroAnualAIM.pdf