Le profil d’un homme lance une série de trois visages en perspective. Au centre, le deuxième personnage fixe son œil doré droit devant lui. A droite, une jeune femme regarde par-dessus son épaule avec le même regard surnaturel, à ses narines un large anneau tribal. Les trois personnages imbriqués émergent d’un fond noir et semblent unifiés par un filtre pourpre. Un trait de néon mauve complète la composition de cette image monochromatique et nimbée d’un flare lumineux violet dans lequel virevoltent des poussières.
Après plusieurs courts métrages (Fireworks, Stella Maris, I Santi…) et deux documentaires (Fame, America), Disco Boy est le premier long métrage de fiction du réalisateur italien Giacomo Abbruzzese et le premier long métrage de la société de production Les Films Grand Huit. Pour ce film ambitieux qui embarque le spectateur entre la France et le Niger dans un trip psychédélique, ils ont été accompagnés par la prolifique directrice photo Hélène Louvart, le coloriste Thomas Bouffioulx et la chef décoratrice Esther Mysius.
OPENING SHOT
D’une façon métaphorique, on entre dans ce film par un lent travelling avant en passant par une porte entrouverte sur un amas de corps entrelacés. Les teintes sont sombres et froides, la couleur de la végétation brise l’obscurité de la nuit, tandis que l’immobilité sourde des corps envahit l’espace.
Disco Boy nous invite au coeur d’un village du Delta du Niger avant de nous raconter comment la trajectoire de son personnage principal, Aleksei, un jeune bielorusse émigré clandestin engagé dans la légion étrangère, va se lier irrémédiablement avec celle de Jomo, jeune chef rebelle nigérien en lutte contre la compagnie pétrolière qui ravage son village.
DES CODES COULEURS QUI SE MIXENT
En étudiant la colorimétrie du film, ce qui saute aux yeux c’est le choix de traiter ce film de guerre avec des couleurs modernes, vives et électriques. Si les cieux sont gris, les nuits sont bleu pétrole et, autour des personnages, le jaune des flammes et le vert vif de la végétation nourrissent le décor pour les faire ressortir. Finalement, les deux mondes s’entrelacent dans une transe violette et vibrante.
Le pari visuel pour Disco Boy a été de garder une unité de style tout en combinant des atmosphères narratives totalement distinctes.
Les teintes chaudes, énergiques et flamboyantes des scènes du delta du Niger s’allient aux teintes hivernales du monde d’Aleksei, en France, grâce au travail méticuleux de la directrice de la photographie et de son coloriste, notamment sur le vert et le bleu.
Ainsi les allers et retours du récit entre les séquences d'entraînement d’Aleksei à la Légion et les scènes de révolte de son alter égo nigérien se répondent sans se heurter et c’est tout naturellement que les deux personnages vont se rejoindre une nuit, au même endroit, pour la scène climax de leur affrontement.
La force du scénario de Disco Boy, au-delà de faire exister en parallèle les deux camps ennemis, est de réunir narrativement les deux protagonistes dans le même désir, celui de la danse. Voilà le nœud du film qui va nous happer. Les deux héros du film, ennemis par les circonstances, partagent le même rêve de s’oublier dans la danse, de choisir ce langage intense afin de s’unir au monde qui les entoure.
Pour signifier leur rapprochement, le réalisateur et la directrice de la photo ont choisi de recréer une image au rendu électronique sans pour autant briser l’unité chromatique du film.
D’abord, grâce à l’utilisation d’une caméra thermique pour la scène de leur affrontement.
Ensuite, en plaçant les scènes de danse electro sous la couleur magenta qui est justement l’exact opposé du vert sur le cercle chromatique et qui sonne ici comme une évidence. Cette couleur forte, synthétique et éclatante appuie parfaitement le thème musical composé par Vitalic.
Le magenta a inondé le plateau de la discothèque dès le tournage. Ensuite à la vision des rushes, ce parti pris a été exacerbé et affiné par la directrice de la photographie et son coloriste.
D’abord le rendu un peu rude des projecteurs LED sur le capteur de la caméra Sony Venice a été ajusté en saturation sur les visages pour que le signal reste maîtrisé. L’étalonneur a dû trouver le réglage précis pour que la couleur soit intense tout en gardant un niveau de luminosité suffisant dans les moyennes lumières. Aussi, ils ont minutieusement effacé beaucoup d’autres couleurs qui étaient ressorties notamment par les costumes des figurants. Enfin, pour souligner la solitude du personnage, ils ont aussi travaillé à « éteindre » les figurants grâce aux outils de masques. Plus particulièrement, Thomas Bouffioulx, qui a étalonné le film sur Davinci Resolve, a dû ajuster ces masques de façon à ce que la baisse de niveau de certaines zones de l’image ne gêne pas la lisibilité de l’action.
Grâce à une collaboration fluide entre le réalisateur, la directrice de la photographie et l’étalonneur, le film a trouvé son style. Les allers-retours entre la mélancolie des scènes en France et l’énergie fauve des scènes de rébellion dans la jungle tiennent en équilibre, et les accroches de couleurs vives portent progressivement la tension du récit vers l’exaltation finale.
« … on avait établi ensemble des codes couleur et lumière qu’on a essayé de respecter. Le passage de ce qu’on avait imaginé sur le papier au concret s’est révélé passionnant. Cela a été une vraie gageure… En apparence, ça semblait totalement infaisable et le fait d’y être parvenu fut une immense satisfaction. »
Hélène Louvart (ITW cnc.fr)
LE DIABLE EST DANS LES DETAILS
Récompensée pour son travail plastique exceptionnel par un Ours d’Argent au Festival de Berlin en 2023, l’équipe de Disco Boy a réussi à combiner un budget modeste de premier film avec un scénario particulièrement complexe à produire, impliquant plusieurs pays, et comprenant des scènes de guerre majeure, telles que l’incendie d’un village entier.
Les scènes de nuit du script étaient également un pari compliqué à tenir pour la production, et le choix a donc été fait d’en tourner certaines de jour donnant ainsi à la directrice de la photographie la possibilité de créer des nuits américaines fascinantes.
L’ajustement subtil entre l’unité chromatique du film et la nécessité de désaturer donne au bleu de la nuit une tonalité sourde et lointaine. Il y règne une forte obscurité qui ne gêne pourtant ni la lisibilité de l’action ni l’intensité du jeu. L’arrangement de ces scènes en termes d’exposition et de saturation est particulièrement audacieux et réussi.
Pour marier ces scènes de nuits américaines avec les autres scènes du film, il a aussi été important de renforcer la texture de l’image en y ajoutant du grain. En assombrissant une scène on réduit le grain de l’image, il est donc souvent nécessaire de le renforcer sur ces plans pour compenser et donner à l’œil l’impression que les scènes de nuit américaine ont la même texture que les autres.
Le travail minutieux des textures sur les éléments naturels est un autre aspect pictural essentiel du film. Les textures de forêts peuvent avoir un rendu trop détaillé, découpé, un peu agressif et focaliser l’attention du spectateur, il a donc été nécessaire d’atténuer ces zones. Hélène Louvart et Thomas Bouffioulx, au moment de la post production, se sont beaucoup amusés non seulement à casser le détail de la végétation dans la jungle mais aussi à épaissir celle de l’eau en y ajoutant des traces visqueuses et mates de pétrole ou d’huile, qui contribuent à suggérer la sensation de pollution pétrolière à l'écran.
“Le travail d’Hélène est intégralement focalisé sur ce qui sert la narration, elle ne cherche pas à donner un style “à la carte” à son image. Le style de ses projets est en quelque sorte la conséquence de son contrôle précis de l’image pour correspondre à l’histoire du film. Hélène sera tantôt dans la retenue, en équilibre, et tantôt dans les extrêmes si elle le décide. Avec de temps en temps une petite apothéose comme la scène en infrarouge”
Thomas Bouffioulx
Hélène Louvart apporte un soin particulier au piqué de son image. La netteté de certains plans est retravaillée en post production pour casser un maximum les détails de ce qui pourrait accrocher l’œil de manière artificielle. Certains flous sont parfois ré-affinés sur plusieurs plans de profondeur différents, plan par plan et de manière très précise. Ce travail scrupuleux peut aussi être effectué sur le grain et sur la gestion du bruit, qui vont varier en fonction des focales ou de la composition du cadre, il s’agit pour elle de garder la même grille de lecture de la texture pour chaque plan.
Tant par le travail obstiné de l’équipe de tournage et de production sur le plateau, que par la continuité de leur démarche en phase de post-production, l’image de Disco Boy sonne à l’unisson de l’histoire de ses personnages telle que l’a pensée Giacomo Abbruzzese.
L’étalonnage du film est dirigé pour servir le montage du film, et aller dans le sens de son rythme pour adopter sa musicalité. En témoigne une scène particulière dans laquelle les légionnaires s’entrainent dans les bois, capturée par des plans de caméra en mouvement rapide qu’un effet de montage raccorde entre eux de façon linéaire et chorégraphique. L’étalonneur s’est attaché à raccorder entre elles chaque tâche de lumière qui défilaient dans les arbres pour soutenir l’effet de montage et en garder la même sensation de vitesse.
L’EQUIPE
Réalisateur Giacomo Abbruzzese
Directrice de la photographie Hélène Louvart
Cheffe décoratrice Esther Mysius
Etalonneur Thomas Bouffioulx
Laboratoire BOXON (Bruxelles)
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